A Deák Gyűjtemény két kisplasztikájáról
A magyarországi kultúra „három teljesen magában álló sajátos szellemi alkotása… költészete”: a nyelv, a zene és a tánc” – kezdte Réthei Prikkel Marián 1924-ben írt gondolatát idézve a Három a tánc! Magyarországi táncábrázolások 1686–1940 címmel megrendezett kiállítás katalógusbevezetőjét dr. Nagy Zoltán, a kiállítás rendezője, 2002-ben.
A tárlat az ország több múzeumából összegyűjtött 138 műtárgy (festmények, rajzok, fotók) segítségével mutatta be a tánc-témát a Deák Gyűjtemény tereiben. A nagy gonddal készített, szép katalógussal kísért kiállítást több városban is bemutatták később. E kiállításnak – mint ahogy Deák Dénes gyűjteménye szobrászati egységének is – kedvelt darabja az a két táncmozdulatot felelevenítő szobor, melynek bemutatásával tisztelgünk a táncművészet világnapján egy időtlenül létező, tartós anyagú műfajjal, az elillanó pillanatok műfaja előtt.
Száz évet ugrunk vissza az időben, hiszen a bemutatandó két alkotás az 1910-es és 1920-as évek művészetét: a szecessziót és az art decot reprezentálja.
A két mű leírását Nagy Ildikó művészettörténész készítette el a Deák Gyűjtemény 2005-ben megjelent tudományos katalógusa számára, és ugyancsak ő írta a Három a tánc! katalógus: A tánc ábrázolása a 20. századi magyar szobrászatban című fejezetét. Az ő átgondolt datálásait, meghatározásait tekintjük mérvadónak, még ha vitatkoznak is más megállapításokkal.
A két mű közül a korábbi Kövesházi Kalmár Elza (Bécs, 1876. január 1. – Budapest, 1956. szeptember 3.) Táncosnő (Lepke) címen ismert alkotása, készítésének idejét Nagy Ildikó az 1910-es évekre teszi; Kerényi Jenő (Budapest, 1908. november 20. – Budapest, 1975. július 10.) kisplasztikájának készítését pedig 1929–30-ban határozza meg.
Kövesházi Kalmár Elza: Táncosnő (Lepke), 1910-es évek, öntött bronz, 12x14x4,5 cm
leltári szám: VKDGy 89.33.1.
A figura hátán kis horpadás, az egykori felerősítés nyoma. A szobrocskának további két példánya ismert magántulajdonból.
Mindkét műnek, művésznek – a gyűjteményünkben található művein túl is – van fehérvári kötődése: Kövesházi Kalmár Elza első emlékkiállítását, halála után 32 évvel, 1988-ban a Szent István Király Múzeum rendezte meg, hozzájárulva ezzel a művész újrafelfedezéséhez. Kerényi Jenő pedig e szobor készítésének idején lett Bory Jenő tanítványa, majd később tanársegédje. Nagy Ildikó megállapítása alapján Kerényi mindössze 21-22 éves volt, amikor ezt a művét készítette. Akár meg is érthetjük a kételkedőket – a szobor keletkezését későbbre tevők álláspontját –, mert mi is megállapíthatjuk, hogy a szobor egy már szinte minden szobrászi tudást birtokló művész alkotása. (A szobor nincs dátumozva. A szakirodalom az 1930-as évek végére datálta, ez azonban túl késői időpont, akkor már teljesen más stílusban mintázott Kerényi. Az 1929–30 körüli évszámot a László Károly gyűjteményben lévő Megbilincselt nő című, szignált, datált (1929) bronz szobrocska indokolja, amely mintázásában, stílusában megegyezik a Deák Gyűjteményben lévő kis bronzzal.)
Kerényi Jenő: Táncosnő, 1920-as évek, öntött bronz, 28x14x10 cm
leltári szám: VKDGy 89.55.1.
Mindkét szobor technikája: öntött bronz. Kövesházi szobra egészen kis méretű, magassága mindössze 14 cm, Kerényi Jenő alkotása ennek kétszerese.
Míg Kövesházi Kalmár Elza munkái között meghatározóak a táncábrázolások, Kerényi Jenő neve hallatán sokkal inkább az 1946–48-ban készített, a korszak legjelentősebb hazai köztéri szobra, a sátoraljaújhelyi Partizán emlékmű, és az azt követő köztéri szobrai jutnak eszünkbe. (Az ő alkotása például a régen az M7-es autópálya budapesti bevezetőjénél állt Osztapenkó kapitány szobra is, amely ma a Mementó Parkban áll.) A gyűjtemény kisplasztikájára vonatkozóan is érdekes adat, hogy a művész legnagyobb nemzetközi sikerét 1958-ban a Táncolók című szobrával érte el Somogyi Józseffel közösen készített művével, amely a brüsszeli világkiállítás magyar pavilonját díszítette, és aranyérmet nyert. Érdemes párhuzamot keresni és vonni az 1929–30-ra datált, és 1958-as figura között. (Az 1958-ban készült alkotás fotóit, adatait a kiváló „kozterkep.hu” oldal közli.)
„Kövesházi Kalmár Elza esetén a szakirodalom Isadora Duncan, illetve az orosz balett hatását említi, de az egyes műveket ebben a periódusban csak ritkán tudjuk meghatározott személyhez vagy előadáshoz kötni. Erről a szoborról semmi ilyen konkrétum sem ismeretes. Készülését a művésznővel készült kései interjú nyomán datálja a szakirodalom, a ’Lepke’ alcímet pedig a családi hagyomány alapján használjuk. Valószínű, hogy az elnevezés a mozdulatra utal, és arra, hogy a szobor egy-egy példányát fel lehetett akasztani. Ilyenkor a figura tényleg úgy lebeg, mint egy lepke. A bő, plisszírozott lepel a századelő táncosnőinek gyakori viselete (pl. Grete Wiesenthal is táncolt ilyenben), Kalmár Elza szobrain kívül több korabeli kisplasztikán láthatjuk viszont (F. Stuck, H. Hahn stb.)” – idézzük Nagy Ildikó írását a Deák Gyűjteményt bemutató, 2005-ben megjelent katalógusból.
A két szobor nagyon sok tekintetben különbözik egymástól: az első, legszembetűnőbb az, hogy míg Kövesházi táncosnője szinte teljesen lepellel borított, addig Kerényi figurája teljességgel meztelen. Mondhatjuk akár mindkettőt szélsőségnek: egy négy végtaggal és fejjel ellátott „drapériatanulmány” és egy piruettező, önfeledt mozdulatú „aktszobor” áll egymással szemben. A mozgást, a pillanatnyiságot mindkét esetben a talajjal való érintkezés mutatja elsőként: mindkét szobor alakja spiccben tartott egy lábbal kapcsolódik a földhöz. A kézfejek finom megformálása és tartása mindkét figurát egyformán jellemzi. Nagyon különböznek abban, hogy Kövesházi szobra egy lágy felületű háromszöget hasít ki a térből, míg Kerényi – a szecesszió elvárásának megfelelően – szinte vonallá, arabeszkké alakítja a formát. Mindkét táncos arca, arcéle finom és hajviselete, frizurája is figyelemfelkeltő. Kerényi táncosának bubifrizurája helyezi a táncost hangsúlyosan az 1920-as évekre. Kövesházi táncosának haja pedig a lepelruha örvénylő szegélyével hoz létre párhuzamot.
Kövesházi szobrának részlete: az alak haja és háta
A táncosnő hajviselete az ókori archaikus szobrokat idézi, még inkább igazolva láthatjuk ezt, ha jobban megnézzük a lepelruha redőiből valószerűtlenül rendeződő mértanias díszítést. Akár gondolhatjuk azt, hogy ezek a jelek utalnak az eltáncolt koreográfia témájára is? Egyszer esetleg érdemes ezt is kutatni.
Kövesházi szobrának részlete: ruharedők oldalról
Kerényi táncosának mezítelen mellein akad meg a szemünk: a jobb és a bal mell az ábrázolt pillanatban teljesen széttartóan mozdul, ezzel is erősítve a mozdulat dinamizmusát, mutatva gyorsaságát. Kövesházi figurája ehhez képest szinte lassan, kecsesen emeli térdét magasra, hogy új formát adjon a lepelnek és a mozdulatnak.
Láthatjuk, a szobrászat „termékeny pillanata” így játssza el a mozdulatlanságban a pillanatnyiságot, az időtlenségben a röpke pillanatot és utalásaival az évszázadokat.
Megjegyzés: a Deák Gyűjtemény szobrászati anyagáról a reprodukciókat Sulyok Miklós 2005-ben fekete-fehérben készítette. Nagy Ildikó javasolta ezt, mert véleménye szerint a műfaj tárgyai, a kisplasztikák, érmek jobban értelmezhetők a fekete-fehér felvételek segítségével. Ezért ehhez igazítottuk a Kövesházi szobor most készült két részletfotóját is.
Irodalom:
Három a tánc! Magyarországi táncábrázolások 1686–1940, Városi Képtár – Deák Gyűjtemény, Székesfehérvár, 2002
A Városi Képtár – Deák Gyűjtemény katalógusa, Városi Képtár – Deák Gyűjtemény, Székesfehérvár, 2005.
–Szűcs Erzsébet művészettörténész–
Szent István Király Múzeum
SZIKM blog 